26 april 2019

10 vragen aan Jacques van Oortmerssen

Jacques van Oortmerssen

Hij is bekend om zijn Bach-vertolkingen en nam het werk van de grote meester in de afgelopen jaren ook op voor het label Challenge Records. Ondermeer op ‘zijn’ orgel in de Waalse Kerk in Amsterdam. Tijd voor tien vragen aan musicus en docent Jacques van Oortmerssen. Onder meer over Bachvertolking, authenticiteit en tempo.

U staat al vele jaren bekend om uw bijzondere Bachvertolkingen. Mogen we u Bachspecialist noemen?
Nee liever niet, ik ben musicus en geen specialist. Ik speel met veel genoegen het gehele orgelrepertoire en ik heb niet de indruk dat ik meer weet van Bach, dan van Sweelinck of Franck. Ik ben zelfs geneigd te zeggen dat ik meer weet van de 19e eeuw dan van de 18e eeuw. Er zijn tegenwoordig heel veel musici die zichzelf specialist noemen en die debiteren een hele hoop onzin; daar wil ik niet bijhoren. Ik speel natuurlijk heel graag Bach en als ik mijn publiek kan tonen hoe mooi die muziek wel niet is, dan is mijn missie geslaagd, specialist of niet. Specialisme is geen garantie voor schoonheid, integendeel. Ik beschouw een evenwichtig ontwikkelde esthetiek als de ultieme voorwaarde voor een boeiende voordracht. Specialistische kennis kan daar zeker een bijdrage aan leveren maar biedt geen enkele garantie voor succes.

In een interview hebt u ooit gezegd: “Wij zijn uit-geauthentiekt [..]” Wilt u deze uitspraak toelichten?
Het is een totaal uitgehold en vercommercialiseerd begrip. Authentiek is tegenwoordig een synoniem voor goed en verantwoord; wat een onzin. Het zou wel eens de grootste leugen uit de muziekgeschiedenis kunnen zijn. Men kan op oude instrumenten spelen en zich laten inspireren door informatie uit het verleden, maar dat biedt geen enkele garantie voor een artistiek coherente en retorisch boeiende uitvoering. Als ik vandaag de dag in de barok gespecialiseerde ensembles hoor, dan word ik daar vaak heel verdrietig van. Wat een effectbejag en wat een agressie. Dan ga je weer verlangen naar de opnames van Leonhardt. Ik hoorde nog niet zo lang geleden de Canon van Pachelbel door een traditioneel strijkorkest gespeeld, dat was werkelijk schitterend. Het was een hernieuwde en bijna schokkende kennisname van de schoonheid van dit geniale stuk muziek. Het geheim van de magie van een goede uitvoering moet dus in andere zaken gevonden worden. Het antwoord op uw vraag is dus, het is een doodlopende weg gebleken. We hebben zeker belangrijke zaken opnieuw ontdekt maar we hebben per saldo veel meer substantie en vooral diepgang verloren.

U hebt een karakteristieke opvatting over tempi in barokmuziek. Wat is de samenvatting?
Ik heb mij met tempo in het algemeen bezig gehouden, van de eerste instrumentale muziek tot en met de popmuziek. Zonder naar de traditie en ontwikkeling te kijken zou ik nooit een goed beeld hebben gekregen van de barokmuziek. Ik zou er een boek over kunnen schrijven en dus zeker niet in enkele zinnen de essentie weergeven. Voor dat boek moet je waarschijnlijk tien jaar de tijd nemen omdat de materie zo ongelooflijk complex is. Ik denk overigens dat het tempo de meest belangrijke en tevens de meest genegeerde parameter van de uitvoeringspraktijk is. De feitelijke kennis onder musici is bedroevend en de traditie is compleet verdwenen. Chargerend zou je zelfs kunnen zeggen dat de enige muzieksoort waarin de tempotraditie nog volop leeft, de popmuziek is. De taal is in die muziek de bepalende factor. Wat is dan een goed en natuurlijk tempo? Misschien zou je kort door de bocht kunnen zeggen dat in een goed tempo een perfecte balans van metrum, articulatie en snelheid wordt bereikt. In de romantische muziek moet je dan het woord metrum vervangen door melodische dynamiek.

Sommigen ervaren uw tempi als behoorlijk laag. Chorzempa heeft weleens geëxperimenteerd met uitzonderlijk lage tempi; bijvoorbeeld de Prelude en Fuga in Es in een 22 minuten. Waar ligt de grens?
Ik hoor dat eigenlijk nooit. Vanuit mijn publiek krijg ik veel vaker te horen dat er zo’n weldadige rust en spirituele kracht van mijn tempi uitgaat. Daar ben ik eigenlijk wel trots op. Ik heb inderdaad een hekel aan te snelle tempi. Hoe vaak hoor je niet dat solisten naar adem happend en struikelend over de snelle passages door een stuk heen ploegen? C.P.E. Bach zegt over te snelle tempi dat die de geest verbazen maar hem niet movere, beroeren. Het Preludium in Es dur is een van de bekende Bach werken waarvan wij vrijwel zeker het bedoelde tempo kunnen vaststellen. Daar is al in veel wetenschappelijke artikelen en boeken over gepubliceerd. Opvallend is hoe stringent deze informatie wordt genegeerd of moet ik zeggen bij de uitvoerende musici onbekend is, een enkele uitzondering daargelaten. Tempo is gebaseerd op menselijke eigenschappen zoals de hartslag en vooral de taal. Als je te snel spreekt word je onverstaanbaar en oppervlakkig , en als je te langzaam spreekt wordt het saai en oninteressant. Daartussen liggen veel schakeringen die ruimte bieden een tekst, zoals een acteur dat doet, voor te dragen zodat de inhoud bij ons binnen komt en beklijft.
Er zijn allerlei anekdotes over de virtuoze Bach in omloop. Volgens tijdgenoten speelde hij met zijn voeten sneller dan anderen met hun handen. Hij ging verschillende uitdagingen aan met andere virtuozen van zijn tijd.
Dit is een mooi voorbeeld van mythevorming, er staat namelijk iets anders. Bij Forkel: “[..] sondern er spielte eine förmliche Bass-Melodie mit seinen Füssen, die oft so beschaffen war, dass mancher mit Fünf Fingern sie kaum herausgebracht haben würde.”
Mizler bericht dat Bach met zijn twee voeten zaken op het pedaal kon spelen die ‘nicht ungeschickten Clavieristen mit fünf Fingern zu machen sauer genug werden würden’. Ook is er een bericht dat Bachs voeten als bevleugeld over het pedaal vlogen. Ik zou nog even door kunnen gaan maar het komt hier op neer dat Bach op het pedaal dezelfde kwaliteit kon creëren als op het manuaal. Het gaat dus meer over kwaliteit dan snelheid. Gerber is daar zeer expliciet over en noemt met name versieringen, gespeeld met de voeten, die niet ‘weniger nett und rund zum Gehör kommen.’

U oriënteert zich op historische bronnen. Ton Koopman en recenter Léon Berben doen dat ook, maar komen tot heel andere keuzes. Hoe moeten we dat verklaren?
Ook over de manier waarop men bronnen leest, gebruikt en interpreteert kun je ook een dik boek schrijven. Daar kleven zoveel aspecten aan zoals bijvoorbeeld de traditie waarin men is groot gebracht of, met andere woorden, de context waarin men zijn conclusies implementeert. Het doorgronden van de boodschap blijft de moeilijkste opgave. Ook het uit de context rukken van bepaalde teksten is schering en inslag in de huidige praktijk. Een mooi voorbeeld daarvan is het grote aantal misvattingen betreffende de Stylus Phantasticus. Kortom het lezen van historische bronnen zal bij verschillende personen nooit tot dezelfde conclusies leiden en dat is maar goed ook want dan zou iedereen hetzelfde spelen. Bovendien, zelfs als je alles zou weten van recepten dan betekent dat niet automatisch dat je ook kunt koken. Dit laatste slaat overigens niet op de collega’s die u noemt (ik ken overigens de tweede niet als speler). Voor hen heb ik veel respect en zij kunnen wel degelijk koken. Een klein voorbeeld kan misschien nog verheldering brengen in wat ik probeer te duiden. Heel veel informatie in bronnen is subjectief en moeilijk te concretiseren. Als een tijdgenoot over Mendelssohn zegt dat hij een bepaald stuk snel speelde, wat wordt er dan precies bedoeld? Mendelssohn schrijft in een brief aan zijn zuster dat hij ongerust is over zijn klavier dat per trein werd vervoerd. Hij zegt dat hij bang is dat zijn klavier schade zal oplopen door dit snelheidsmonster. Die trein ging zeker niet sneller dan 35 km per uur. In onze tijd gaat een snelle trein 335 km per uur. Welk tempo wordt er nu eigenlijk met de aanduiding snel bedoeld? Terugkomend op de derde vraag is dit inderdaad een van de fundamentele problemen van het tempo. Hoe ervaar je de tijd want die is relatief. De ervaring van de luisteraar wordt bepaald door de wijze waarop de uitvoerder met de tijd omgaat. Het invullen van die ruimte bepaalt uiteindelijk de zeggingskracht van de uitvoering. Naar mijn idee hebben wij dus veel van de zeggingskracht van de muziek verloren. Om niet vervelend te worden rest dan slechts één oplossing: sneller spelen. Als je als spreker niets te zeggen hebt, doe het dan alstublieft snel.

In een interview hebt u aangekondigd de Ad nos van Liszt een keer te spelen in 45 minuten. Hoe ver staat het met uw plannen?
Ik heb nog steeds niet de moed gehad om het te doen, hoewel ik al jaren aan het stuk werk. Het zal er als ik gezond blijf zeker eens van komen. Gelukkig heb ik uitstekende studenten die het al wel eens gepresteerd hebben.

U hebt in een interview Anton Heiller genoemd als ‘ten onrechte miskend’. Wat spreekt u aan in zijn spel?
Alleen een grote geest durft een eenvoudige stijl te hebben. Zijn spel had een enorme zeggingskracht zonder ooit banaal, grof of extravagant te worden. Het maakte niet uit wat hij speelde, Bach, Reger of Hindemith, hij drong altijd door tot de diepere emotionele lagen van de muziek.

Als u het Bachkoraal “Herr Jesu Christ, dich zu uns wend” (BWV 655) speelt, laat u met uw frasering de retorische figuren horen. Bram Beekman stelt: dat staat niet in het notenbeeld. Het verbrokkelt. Speel door – dan houd je het metrum in tact.
De karakteristieke figuren in dit koraal, gebaseerd op de koraalmelodie, zijn allemaal circulatio-figuren. Ik ben van mening dat je de retorische figuren juist wel moet laten horen. Interpunctie is de basis van het hele systeem, als je dat negeert kun je de hele retoriek over boord gooien. Ik vind overigens wel dat de vloeiende beweging van het tempo niet verstoord mag worden.

Uw orgel in de Waalse Kerk van Amsterdam is voor het werk van Bach heel overtuigend qua klank. Het lijkt erop dat u voor de Preludes en Fuga’s één ideale registratie hebt vastgesteld?
Is het wellicht niet zo dat de orgelmaker in feite bepaalt hoe het plenum van een orgel is samengesteld? Tegenwoordig zijn wij die kennis kwijtgeraakt. Waren het in het verleden niet vaak de orgelmakers die bij oplevering van hun instrumenten instructies voor de organisten achterlieten? Zij wisten als geen ander hoe hun instrumenten optimaal konden klinken. Als je dus van mening bent dat Bachs preludia in plenum gespeeld moeten worden en je gaat uit van het ideale plenum van een orgel dan kom je dus heel snel bij dezelfde registratie uit. De huidige concertpraktijk stelt ons in dit opzicht vaak voor een onmogelijke opgave. Als je alle preludia van Bach op een cd zet dan moet je de traditie wel geweld aan doen om het geheel nog een beetje dragelijk te maken, met alle gevolgen van dien. In de Waalse Kerk is dat heel duidelijk. Er is een basis van zeven prestantregisters die een prachtig evenwichtig, transparant en coherent plenum vormen. Deze basisregistratie is eventueel met andere kleuren (terts of tongwerk) bij te kleuren. Ik heb overigens altijd geweigerd aan deze idiote gewoonte om alle werken van een bepaalde signatuur op een cd of concert te spelen mee te doen. Als ik uit eten ga bestel ik ook niet drie of vier entrecotes achter elkaar.

Wat vindt u van de opvatting van Jean Guillou dat elke keer als een partituur wordt vertolkt er als het ware een nieuw kunstwerk ontstaat – en dat de interpreet de vrijheid en zelfs de plicht heeft het werk te herscheppen?
Ik heb het proces van uitvoeren ooit als volgt beschreven: een stuk muziek is zo dood als een verdronken levend wezen. De artiest reanimeert, blaast een nieuwe geest in het verlaten lichaam. De niet-artistieke vertolker kijkt samen met zijn publiek toe hoe het lijk tot ontbinding overgaat.
Hoe ver je daar in gaan kan is een vraag die elke kunstenaar zelf moet beantwoorden. Het publiek bepaalt uiteindelijk of het resultaat bevredigend is. En zelfs dat oordeel is niet objectief. Er zijn meer mensen die bij McDonald’s eten dan in een twee Michelinsterrenrestaurant en dat betekent niet dat je bij McDonald’s dus beter eet.
Ik denk dat mijn eigen opvatting heel dicht bij die van Alfred Brendel ligt: “If I belong to a tradition it is a tradition which makes the masterpiece tell the performer what he should do, not the performer telling the piece what it should be like, or the composer what he ought to have composed.”

Met dank aan redacteur Arjen van Kralingen.

© 2011 fotografie www.oortmerssen.com

X